Cómo miraba Emili Godes

Emili Godes nace en 1895, en la última década del siglo XIX, a las puertas de todos los cambios técnicos, estéticos e ideológicos que sacudirían la fotografía. Pertenece exactamente a la misma generación que quienes protagonizaron esos cambios en Europa y América: Paul Strand y Man Ray (1890), El Lissitzky (1890), John Heartfield y Alexander Rodchenko (1891), Christian Schad y André Kertész (1894), László Moholy-Nagy (1895), Jacques-Henri Lartigue (1896), Walter Peterhans, Albert Renger-Patzsch y Edward Weston (1897), Berenice Abbott (1898) o Brassaï (1899).

En Barcelona coincide con una promoción equivalente: Pere Català Pic (1889), Ramon de Baños (1890), Gabriel Casas y Josep Masana (1892), Josep Sala (1896), Joan Porqueras (1899), Antoni Arissa (1900), Joaquim Gomis (1902) y Josep Maria Lladó (1903). De todos ellos, Arissa, Català Pic, Lladó, Masana, Porqueras y el propio Godes compartieron un mismo recorrido: el tránsito desde el pictorialismo hacia la nueva visión.

Frente a las etiquetas y los encasillamientos, el siglo XX se explica mejor hablando de tendencias, de lenguajes y técnicas transversales, de etapas personales y de evolución. Godes no fue miembro de un grupo cerrado ni firmó manifiestos: fue un profesional permeable a su entorno que se transformó en paralelo a sus coetáneos.

Godes pasó dieciocho años como empleado en dos de los principales establecimientos fotográficos de Barcelona: primero la casa Riba y después la casa Cuyàs, donde llegó a jefe de laboratorio. No se independiza hasta 1928. Esos años de oficio, lejos de apartarlo de la modernidad, fueron su vía de acceso a ella.

El Butlletí de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya —de la que fue socio fundador— extraía sus artículos directamente de las publicaciones especializadas extranjeras (Photo-Revue, La Photographie, Photo-Era), lo que le proporcionó una formación rigurosa sobre la técnica y el utillaje más moderno de la época. A ello se sumaban la Revista Kodak y la Revista Agfa, surgidas de la industria fotográfica, que potenciaban la fotografía industrial y publicitaria y se alejaban de los postulados pictorialistas.

Trabajaba además para pintores y escultores que estaban en la vanguardia, y para galerías de arte: reproducir esas obras le permitió conocer de primera mano las tendencias artísticas de su tiempo. Participó como jurado en concursos junto a Narcís Ricart, Antoni Arissa o Català Pic. Esa combinación —formación técnica, contacto con artistas y reconocimiento entre iguales— es la que le permite dar el salto y crear su serie de macrofotografías.

La Nueva Visión surge de las ideas de la Bauhaus. Potencia nuevos encuadres y nuevos puntos de vista —picados, contrapicados, fragmentación, planos de detalle, descontextualizaciones a veces próximas a la abstracción— y los contrastes en las formas y en la luz. Su objetivo es reflejar la realidad tal como la percibimos con la vista, no como la ordena la tradición pictórica.

En la obra de Emili Godes aparecen todos esos recursos: puntos de vista desplazados, encuadres fragmentarios, diagonales y una atención especial a la estructura visual de los objetos y los espacios. Godes no fue miembro de un grupo cerrado, pero su obra documenta con claridad su tránsito desde el pictorialismo hacia los lenguajes modernos de su tiempo.

Los fotógrafos de la Nueva Objetividad buscaban enfoques nítidos y fotografías no manipuladas, para conseguir una unidad entre la técnica fotográfica y el objeto fotografiado: luz plana, aperturas pequeñas, tiempos de exposición lentos y el ojo del fotógrafo. La precisión técnica de Godes no era incompatible con la expresión artística. En sus fotografías científicas, industriales y de reproducción de obras de arte, el detalle, la nitidez y el control de la iluminación producen también una experiencia visual.

Es la corriente con la que se le ha identificado con más insistencia: ya en 1986 Marisol Farré le dedicó una tesis de licenciatura titulada Un fotógrafo catalán de la Nueva Objetividad, y en 1996 la exposición y el catálogo del Departament de Cultura lo presentaron como Emili Godes. Fotògraf de la Nova Objectivitat.

La fotografía sin cámara fue la experiencia más radical de la vanguardia: escribir directamente con la luz, sin lente y sin negativo. Christian Schad, Man Ray y László Moholy-Nagy la practicaron desde finales de la década de 1910 y, sobre todo, durante los años veinte. Godes llega a ella hacia 1930.

En sus fotogramas, la atención se desplaza desde la representación reconocible hacia la silueta, la transparencia, la textura y la abstracción. El MNAC conserva seis, depositados por su hija Maria Rosa Godes en 1997 y donados en 2005: motivos vegetales en su mayoría, pero también objetos cotidianos como unas tijeras.

La cámara permitió acercarse al objeto hasta descontextualizarlo, fragmentarlo y convertirlo en pura forma. Un par de gafas, unas manos o un tejido dejan de ser cosas útiles para volverse materia visual. En estas imágenes, la fotografía como expresión artística y la fotografía útil a veces solo se diferencian por el contexto en que se publican.

El fotomontaje permitió a Godes construir imágenes a partir de la combinación y reorganización de distintos elementos. El procedimiento ampliaba la capacidad documental de la fotografía y la convertía en una herramienta de síntesis visual, especialmente adecuada para la comunicación industrial, publicitaria y propagandística.

Sus fotomontajes se sitúan en el mismo terreno que los de Pere Català Pic —principal teórico de la nueva fotografía en Catalunya— y los de Gabriel Casas, que llevó el procedimiento al lenguaje gráfico institucional durante la Guerra Civil.

La doble exposición fue un recurso utilizado de forma significativa por los surrealistas, aunque su uso se generalizó también en otros ámbitos. En la obra de Godes aparece como un procedimiento de superposición y desplazamiento de la realidad, y adquiere una función narrativa en Màgica Nit (1945), donde ayuda a representar el territorio de los sueños y los miedos infantiles.

En las imágenes de insectos, vegetales y otras formas naturales, Godes convierte la ampliación científica en una experiencia visual. Su objetivo no es únicamente mostrar: también busca producir sorpresa, extrañamiento y belleza. Él mismo lo explicaba en 1955: «En menos aumentos, y fuera ya del campo estricto de la ciencia, nos ofrece un panorama vastísimo, de un interés artístico nada común, donde la curiosidad encuentra una fuente de inagotables sorpresas. Mi especialización hasta ahora ha sido únicamente orientada hacia este último aspecto».

Estas técnicas las dominaba por su trabajo con la Escola Superior d’Agricultura, con la que empieza a colaborar en 1927. El profesor Francisco García del Cid lo describía pocos meses después como un «trabajador infatigable que ha sabido dedicarme las mañanas de los domingos, aprendiendo en pocas semanas los problemas básicos de la microfotografía». El aparato de fotomicrografía que utilizaba había sido construido expresamente por la Casa Cuyàs, precisamente en los años en que Godes trabajaba allí. Conviene por tanto matizar la idea, repetida durante años, de que trabajaba con procedimientos rudimentarios y lentes improvisadas a partir de vasos y botellas: partía de un conocimiento técnico sólido y de equipos adecuados.

La serie tardó en hacerse pública. Sebastià Gasch le dedicó un artículo en Meridià en 1938 con cinco fotografías, y fue él quien la expuso en 1944 en la galería El Jardín, en una muestra monográfica. Después vinieron los tres artículos de Carles Sindreu: El Español (1955, nueve fotografías), Diario de Barcelona (1956, «Monstruos insospechados», tres) y la revista San Jorge (1963, «Monstruos en primavera», nueve).

Precisión terminológica: hay fotografía de aproximación entre 1:5 y 1:1, fotomacrografía a partir de 1:1 y fotomicrografía cuando se necesita un microscopio. Buena parte de lo que él llamaba «microfotografías» son técnicamente fotomacrografías.

Para Godes, el encuadre no era una decisión neutra. El punto desde el que se fotografía transforma la escala, la tensión y el significado del motivo. Sus picados, contrapicados, primeros planos y diagonales muestran una voluntad de construir la imagen, no solo de registrar lo que tenía delante.

La modernidad de Godes también se construye con elementos básicos: luz, líneas, superficies, volúmenes y ritmo. En sus fotografías, estos elementos organizan la imagen y pueden convertir un objeto funcional, una planta o una instalación industrial en una composición autónoma.

Frente al bucolismo de los paisajes idílicos, el fotógrafo moderno busca la actividad humana. La ciudad se convierte en motivo: el entramado urbano, la población como grupo, los edificios de hormigón y cristal. Y la noche urbana se convierte en un escenario nuevo, con calles iluminadas por el alumbrado público, que cámaras y películas más sensibles permiten por fin captar. Brassaï publica Paris de nuit en 1933.

Godes fotografía de noche el escaparate del Banco Comercial Transatlántico durante la Exposición de la Luz de 1929: un rótulo encendido, el reflejo mojado del pavimento y una farola. Es un encargo publicitario —la instalación luminosa era de lámparas OSRAM— resuelto con el mismo vocabulario visual con el que sus coetáneos hacían obra de autor.

La fotografía publicitaria exigía claridad, precisión y capacidad para convertir un producto en una imagen atractiva. Barcelona vivió esos años un impulso notable: en 1932 se creó el Institut Psicotècnic de la Generalitat, con un Seminario de Publicidad estrechamente vinculado a Català Pic, y se celebró el I Salón Nacional de Fotografía Publicitaria en el local Publi-Cinema del Paseo de Gracia, inaugurado con la conferencia La fotografía moderna como elemento de publicidad. Godes participó con sus fotografías, y la prensa las destacó.

Mientras las revistas especializadas seguían fieles al salonismo pictorialista, fue la publicidad —un encargo comercial— la que abrió la puerta a la fotografía moderna. Godes aplicó ahí encuadres rigurosos, contrastes, geometrías y una atención especial a la iluminación. En un anuncio para los laboratorios Andrómaco, hacia 1936, la niña protagonista es Maria Rosa, su hija menor.

En los años de posguerra fue en el cine donde Godes desarrolló su creatividad artística. Trabajaba en foto fija desde principios de los treinta, sobre todo para los estudios Orphea, así que conocía el medio perfectamente. La multidisciplinariedad era además una característica de los artistas de su época: hicieron incursiones en el cine tanto catalanes como Ramon de Baños, Josep Masana o Josep Maria Lladó, como Moholy-Nagy, Rodchenko o Leni Riefenstahl.

Dirigió tres cortometrajes, los tres mudos. Màgica Nit (1945), de poco más de ocho minutos, mezcla en la noche de Reyes la ilusión por los regalos con los miedos infantiles, y recurre a la doble exposición para mostrar el mundo onírico de la protagonista. La Calumnia (1946–1948), de diecinueve minutos, es más narrativa: usa primerísimos primeros planos, picados y contrapicados para dar fuerza a las emociones. Todo es según el color… (1952 o 1953), de unos dieciocho minutos y con guion de Ángel G. Gauna, se rodó en localizaciones muy urbanas —el interior de la Bolsa en plena sesión, el puerto desde lo alto de la torre de San Sebastián, las vías del tren— y alterna imágenes en color y en blanco y negro para contraponer optimismo y pesimismo.

La modernidad de Emili Godes no fue un estilo reservado a sus imágenes personales. También aparece en los encargos que realizó para empresas, instituciones científicas, médicos, artistas y estudios cinematográficos. Su capacidad para resolver necesidades concretas sin renunciar a una mirada propia explica la unidad profunda de una obra aparentemente muy diversa.

El mejor ejemplo de esa síntesis es el reportaje de los Laboratorios del Dr. Esteve. En 1942 la empresa inauguró su nueva sede en el barrio del Guinardó, y el Arxiu Històric Fotogràfic del IEFC conserva un centenar de negativos originales de Godes que documentan por completo aquellas instalaciones. No se han localizado las copias finales, ni siquiera en la propia empresa, donde no había constancia de que estas imágenes existieran.

Es un reportaje hecho en los años más duros de la posguerra, cuando la represión ideológica y cultural era más asfixiante. Y aun así, estas fotografías mantienen una frescura en su concepción, su estética y sus encuadres que las acerca más a la iconografía de la República que a la estética del nuevo régimen. Muestran, mejor que ninguna otra serie, hasta qué punto Godes había incorporado la modernidad de las vanguardias a su oficio, más allá de las fotografías pensadas para concursos.