Come guardava Emili Godes

Emili Godes nasce nel 1895, nell’ultimo decennio del XIX secolo, alle soglie di tutti i cambiamenti tecnici, estetici e ideologici che avrebbero scosso la fotografia. Appartiene esattamente alla stessa generazione di coloro che furono protagonisti di quei cambiamenti in Europa e in America: Paul Strand e Man Ray (1890), El Lissitzky (1890), John Heartfield e Alexander Rodchenko (1891), Christian Schad e André Kertész (1894), László Moholy-Nagy (1895), Jacques-Henri Lartigue (1896), Walter Peterhans, Albert Renger-Patzsch ed Edward Weston (1897), Berenice Abbott (1898) o Brassaï (1899).

A Barcellona coincide con una generazione equivalente: Pere Català Pic (1889), Ramon de Baños (1890), Gabriel Casas e Josep Masana (1892), Josep Sala (1896), Joan Porqueras (1899), Antoni Arissa (1900), Joaquim Gomis (1902) e Josep Maria Lladó (1903). Tra loro, Arissa, Català Pic, Lladó, Masana, Porqueras e lo stesso Godes condivisero un percorso simile: il passaggio dal pittorialismo alla Nuova Visione.

Più che attraverso etichette e classificazioni rigide, il Novecento si comprende meglio parlando di tendenze, linguaggi e tecniche trasversali, fasi personali ed evoluzione. Godes non appartenne a un gruppo chiuso né firmò manifesti: fu un professionista permeabile al proprio ambiente, che si trasformò parallelamente ai suoi contemporanei.

Godes trascorse diciotto anni come dipendente in due dei principali esercizi fotografici di Barcellona: prima Casa Riba e poi Casa Cuyàs, dove divenne responsabile del laboratorio. Non si mise in proprio fino al 1928. Quegli anni di mestiere, lungi dall’allontanarlo dalla modernità, furono la sua via d’accesso ad essa.

Il Butlletí de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya —di cui fu socio fondatore— traeva i propri articoli direttamente da pubblicazioni specializzate straniere (Photo-Revue, La Photographie, Photo-Era), offrendogli una formazione rigorosa sulle tecniche e sulle attrezzature più moderne dell’epoca. A ciò si aggiungevano la Revista Kodak e la Revista Agfa, nate dall’industria fotografica, che promuovevano la fotografia industriale e pubblicitaria e si allontanavano dai principi pittorialisti.

Lavorava inoltre per pittori e scultori d’avanguardia e per gallerie d’arte: riprodurre quelle opere gli permise di conoscere direttamente le tendenze artistiche del suo tempo. Partecipò come giurato a concorsi insieme a Narcís Ricart, Antoni Arissa o Català Pic. Questa combinazione —formazione tecnica, contatto con gli artisti e riconoscimento tra pari— gli consentì di fare il salto e creare la propria serie di macrofotografie.

La Nuova Visione nasce dalle idee del Bauhaus. Promuove nuove inquadrature e nuovi punti di vista —riprese dall’alto e dal basso, frammentazione, dettagli, decontestualizzazioni talvolta vicine all’astrazione— e i contrasti nelle forme e nella luce. Il suo obiettivo è riflettere la realtà così come la percepiamo con la vista, non come la ordina la tradizione pittorica.

Nell’opera di Emili Godes compaiono tutti questi strumenti: punti di vista decentrati, inquadrature frammentarie, diagonali e una particolare attenzione alla struttura visiva degli oggetti e degli spazi. Godes non appartenne a un gruppo chiuso, ma la sua opera documenta con chiarezza il passaggio dal pittorialismo ai linguaggi moderni del suo tempo.

I fotografi della Nuova Oggettività cercavano messe a fuoco nitide e fotografie non manipolate, per ottenere un’unità tra la tecnica fotografica e l’oggetto fotografato: luce uniforme, diaframmi chiusi, tempi di esposizione lunghi e l’occhio del fotografo. La precisione tecnica di Godes non era incompatibile con l’espressione artistica. Nelle sue fotografie scientifiche, industriali e di riproduzione di opere d’arte, il dettaglio, la nitidezza e il controllo dell’illuminazione producono anche un’esperienza visiva.

È la corrente con cui è stato identificato più frequentemente: già nel 1986 Marisol Farré gli dedicò una tesi di laurea intitolata Un fotógrafo catalán de la Nueva Objetividad, e nel 1996 la mostra e il catalogo del Departament de Cultura lo presentarono come Emili Godes. Fotògraf de la Nova Objectivitat.

La fotografia senza macchina fu l’esperienza più radicale dell’avanguardia: scrivere direttamente con la luce, senza lente e senza negativo. Christian Schad, Man Ray e László Moholy-Nagy la praticarono dalla fine degli anni Dieci e soprattutto negli anni Venti. Godes vi arriva intorno al 1930.

Nei suoi fotogrammi, l’attenzione si sposta dalla rappresentazione riconoscibile verso la silhouette, la trasparenza, la texture e l’astrazione. Il MNAC ne conserva sei, depositati dalla figlia Maria Rosa Godes nel 1997 e donati nel 2005: soprattutto motivi vegetali, ma anche oggetti quotidiani come un paio di forbici.

La macchina fotografica permise di avvicinarsi all’oggetto fino a decontestualizzarlo, frammentarlo e trasformarlo in pura forma. Un paio di occhiali, delle mani o un tessuto smettono di essere oggetti utili per diventare materia visiva. In queste immagini, la fotografia come espressione artistica e la fotografia funzionale talvolta si distinguono soltanto per il contesto in cui vengono pubblicate.

Il fotomontaggio permise a Godes di costruire immagini combinando e riorganizzando elementi diversi. Il procedimento ampliava la capacità documentaria della fotografia e la trasformava in uno strumento di sintesi visiva, particolarmente adatto alla comunicazione industriale, pubblicitaria e propagandistica.

I suoi fotomontaggi si collocano nello stesso territorio di quelli di Pere Català Pic —principale teorico della nuova fotografia in Catalogna— e di Gabriel Casas, che portò il procedimento nel linguaggio grafico istituzionale durante la guerra civile spagnola.

La doppia esposizione fu uno strumento usato in modo significativo dai surrealisti, sebbene si diffuse anche in altri ambiti. Nell’opera di Godes appare come un procedimento di sovrapposizione e spostamento della realtà e assume una funzione narrativa in Màgica Nit (1945), dove contribuisce a rappresentare il territorio dei sogni e delle paure infantili.

Nelle immagini di insetti, vegetali e altre forme naturali, Godes trasforma l’ingrandimento scientifico in un’esperienza visiva. Il suo obiettivo non è soltanto mostrare: cerca anche di produrre sorpresa, straniamento e bellezza. Lo spiegava lui stesso nel 1955: «A ingrandimenti minori, e già fuori dal campo strettamente scientifico, ci offre un panorama vastissimo, di un interesse artistico tutt’altro che comune, dove la curiosità trova una fonte di sorprese inesauribili. Finora la mia specializzazione è stata orientata unicamente verso quest’ultimo aspetto».

Padroneggiava queste tecniche grazie al lavoro con l’Escola Superior d’Agricultura, con cui iniziò a collaborare nel 1927. Pochi mesi dopo, il professor Francisco García del Cid lo descriveva come un «lavoratore instancabile che ha saputo dedicarmi le mattine della domenica, imparando in poche settimane i problemi fondamentali della microfotografia». L’apparecchio di microfotografia che utilizzava era stato costruito appositamente da Casa Cuyàs proprio negli anni in cui Godes vi lavorava. Conviene quindi ridimensionare l’idea, ripetuta per anni, secondo cui lavorasse con procedimenti rudimentali e lenti improvvisate a partire da bicchieri e bottiglie: partiva da solide conoscenze tecniche e da attrezzature adeguate.

La serie tardò a diventare pubblica. Sebastià Gasch le dedicò un articolo su Meridià nel 1938 con cinque fotografie, e fu lui a esporla nel 1944 alla galleria El Jardín, in una mostra monografica. Seguirono tre articoli di Carles Sindreu: El Español (1955, nove fotografie), Diario de Barcelona (1956, «Monstruos insospechados», tre) e la rivista San Jorge (1963, «Monstruos en primavera», nove).

Precisione terminologica: si parla di fotografia ravvicinata tra 1:5 e 1:1, di fotomacrografia a partire da 1:1 e di microfotografia quando è necessario un microscopio. Gran parte di ciò che lui chiamava «microfotografie» è tecnicamente fotomacrografia.

Per Godes, l’inquadratura non era una decisione neutra. Il punto da cui si fotografa trasforma scala, tensione e significato del soggetto. Le sue riprese dall’alto e dal basso, i primi piani e le diagonali mostrano una volontà di costruire l’immagine, non soltanto di registrare ciò che aveva davanti.

La modernità di Godes si costruisce anche con elementi fondamentali: luce, linee, superfici, volumi e ritmo. Nelle sue fotografie, questi elementi organizzano l’immagine e possono trasformare un oggetto funzionale, una pianta o un impianto industriale in una composizione autonoma.

Di fronte al bucolismo dei paesaggi idilliaci, il fotografo moderno cerca l’attività umana. La città diventa soggetto: la trama urbana, la popolazione come gruppo, gli edifici di cemento e vetro. E la notte urbana diventa un nuovo scenario, con strade illuminate dall’illuminazione pubblica che macchine fotografiche e pellicole più sensibili permettono finalmente di catturare. Brassaï pubblica Paris de nuit nel 1933.

Godes fotografa di notte la vetrina del Banco Comercial Transatlántico durante l’Exposición de la Luz del 1929: un’insegna accesa, il riflesso bagnato del selciato e un lampione. È una commissione pubblicitaria —l’impianto luminoso utilizzava lampade OSRAM— risolta con lo stesso vocabolario visivo con cui i suoi contemporanei realizzavano opere d’autore.

La fotografia pubblicitaria richiedeva chiarezza, precisione e capacità di trasformare un prodotto in un’immagine attraente. In quegli anni Barcellona conobbe un notevole impulso: nel 1932 fu creato l’Institut Psicotècnic de la Generalitat, con un Seminario di Pubblicità strettamente legato a Català Pic, e si tenne il I Salón Nacional de Fotografía Publicitaria nei locali del Publi-Cinema sul Passeig de Gràcia, inaugurato con la conferenza La fotografía moderna como elemento de publicidad. Godes partecipò con le proprie fotografie, che la stampa mise in evidenza.

Mentre le riviste specializzate restavano fedeli al salonismo pittorialista, fu la pubblicità —una commissione commerciale— ad aprire la porta alla fotografia moderna. Godes vi applicò inquadrature rigorose, contrasti, geometrie e una particolare attenzione all’illuminazione. In una pubblicità per Laboratorios Andrómaco, intorno al 1936, la bambina protagonista è Maria Rosa, la figlia minore.

Negli anni del dopoguerra fu nel cinema che Godes sviluppò la propria creatività artistica. Lavorava nella fotografia di scena dai primi anni Trenta, soprattutto per gli studi Orphea, e conosceva quindi perfettamente il mezzo. La multidisciplinarità era inoltre una caratteristica degli artisti della sua epoca: si avventurarono nel cinema tanto catalani come Ramon de Baños, Josep Masana o Josep Maria Lladó, quanto Moholy-Nagy, Rodchenko o Leni Riefenstahl.

Diresse tre cortometraggi, tutti muti. Màgica Nit (1945), di poco più di otto minuti, mescola nella notte dell’Epifania l’attesa dei regali con le paure infantili e ricorre alla doppia esposizione per mostrare il mondo onirico della protagonista. La Calumnia (1946–1948), di diciannove minuti, è più narrativo: usa primissimi piani, riprese dall’alto e dal basso per dare forza alle emozioni. Todo es según el color… (1952 o 1953), di circa diciotto minuti e con sceneggiatura di Ángel G. Gauna, fu girato in ambienti fortemente urbani —l’interno della Borsa durante una seduta, il porto dall’alto della torre di San Sebastián, i binari ferroviari— e alterna immagini a colori e in bianco e nero per contrapporre ottimismo e pessimismo.

La modernità di Emili Godes non fu uno stile riservato alle sue immagini personali. Appare anche nelle commissioni realizzate per aziende, istituzioni scientifiche, medici, artisti e studi cinematografici. La sua capacità di rispondere a esigenze concrete senza rinunciare a uno sguardo personale spiega l’unità profonda di un’opera apparentemente molto diversa.

L’esempio migliore di questa sintesi è il reportage sui Laboratorios del Dr. Esteve. Nel 1942 l’azienda inaugurò la nuova sede nel quartiere del Guinardó, e l’Arxiu Històric Fotogràfic del IEFC conserva circa un centinaio di negativi originali di Godes che documentano integralmente quegli impianti. Le stampe definitive non sono state localizzate, neppure all’interno dell’azienda, dove non risultava che queste immagini esistessero.

È un reportage realizzato negli anni più duri del dopoguerra, quando la repressione ideologica e culturale era più soffocante. Eppure, queste fotografie mantengono una freschezza nella concezione, nell’estetica e nelle inquadrature che le avvicina più all’iconografia della Repubblica che all’estetica del nuovo regime. Mostrano, meglio di qualsiasi altra serie, fino a che punto Godes avesse incorporato la modernità delle avanguardie nel proprio mestiere, ben oltre le fotografie pensate per i concorsi.