Wie Emili Godes blickte

Emili Godes wurde 1895 geboren, im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, unmittelbar vor all den technischen, ästhetischen und ideologischen Veränderungen, die die Fotografie erschüttern sollten. Er gehörte genau derselben Generation an wie jene, die diese Veränderungen in Europa und Amerika prägten: Paul Strand und Man Ray (1890), El Lissitzky (1890), John Heartfield und Alexander Rodchenko (1891), Christian Schad und André Kertész (1894), László Moholy-Nagy (1895), Jacques-Henri Lartigue (1896), Walter Peterhans, Albert Renger-Patzsch und Edward Weston (1897), Berenice Abbott (1898) oder Brassaï (1899).

In Barcelona traf er auf eine vergleichbare Generation: Pere Català Pic (1889), Ramon de Baños (1890), Gabriel Casas und Josep Masana (1892), Josep Sala (1896), Joan Porqueras (1899), Antoni Arissa (1900), Joaquim Gomis (1902) und Josep Maria Lladó (1903). Arissa, Català Pic, Lladó, Masana, Porqueras und Godes selbst durchliefen einen ähnlichen Weg: den Übergang vom Piktorialismus zum Neuen Sehen.

Statt mit Etiketten und starren Schubladen lässt sich das 20. Jahrhundert besser über Tendenzen, übergreifende Bildsprachen und Techniken, persönliche Phasen und Entwicklungen erklären. Godes gehörte keiner geschlossenen Gruppe an und unterzeichnete keine Manifeste: Er war ein für sein Umfeld offener Berufsfotograf, der sich parallel zu seinen Zeitgenossen wandelte.

Godes war achtzehn Jahre lang Angestellter in zwei der bedeutendsten Fotogeschäfte Barcelonas: zunächst bei Casa Riba, anschließend bei Casa Cuyàs, wo er Laborleiter wurde. Erst 1928 machte er sich selbstständig. Diese Jahre des Handwerks hielten ihn keineswegs von der Moderne fern, sondern waren sein Zugang zu ihr.

Der Butlletí de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya —Godes war Gründungsmitglied der Vereinigung— übernahm seine Artikel direkt aus ausländischen Fachzeitschriften (Photo-Revue, La Photographie, Photo-Era) und vermittelte ihm so eine fundierte Ausbildung in den modernsten Techniken und Geräten der Zeit. Hinzu kamen die aus der Fotoindustrie hervorgegangenen Revista Kodak und Revista Agfa, die Industrie- und Werbefotografie förderten und sich von piktorialistischen Positionen entfernten.

Zudem arbeitete er für avantgardistische Maler und Bildhauer sowie für Kunstgalerien: Durch die Reproduktion ihrer Werke lernte er die Kunstströmungen seiner Zeit aus erster Hand kennen. Er saß in Wettbewerbsjurys neben Narcís Ricart, Antoni Arissa oder Català Pic. Diese Verbindung aus technischer Ausbildung, Künstlerkontakten und Anerkennung unter Kollegen ermöglichte ihm den Schritt zu seiner Serie von Makrofotografien.

Das Neue Sehen entstand aus den Ideen des Bauhauses. Es setzte auf neue Bildausschnitte und Blickwinkel —Auf- und Untersichten, Fragmentierung, Detailansichten, mitunter bis an die Abstraktion reichende Dekontextualisierung— sowie auf Kontraste in Form und Licht. Ziel war es, die Wirklichkeit so wiederzugeben, wie wir sie sehen, nicht so, wie die malerische Tradition sie ordnet.

All diese Mittel finden sich im Werk von Emili Godes: verschobene Blickwinkel, fragmentarische Ausschnitte, Diagonalen und besondere Aufmerksamkeit für die visuelle Struktur von Gegenständen und Räumen. Godes gehörte keiner geschlossenen Gruppe an, doch sein Werk dokumentiert deutlich den Übergang vom Piktorialismus zu den modernen Bildsprachen seiner Zeit.

Die Fotografen der Neuen Sachlichkeit suchten nach durchgehend scharfen, nicht manipulierten Aufnahmen, um eine Einheit zwischen fotografischer Technik und fotografiertem Gegenstand zu erreichen: flaches Licht, kleine Blenden, lange Belichtungszeiten und das Auge des Fotografen. Godes’ technische Präzision stand künstlerischem Ausdruck nicht entgegen. In seinen wissenschaftlichen und industriellen Fotografien sowie in Kunstreproduktionen erzeugen Detail, Schärfe und Lichtkontrolle ebenfalls eine visuelle Erfahrung.

Mit dieser Strömung wurde er am häufigsten in Verbindung gebracht: Bereits 1986 widmete Marisol Farré ihm eine Lizentiatsarbeit mit dem Titel Un fotógrafo catalán de la Nueva Objetividad, und 1996 präsentierten Ausstellung und Katalog des Departament de Cultura ihn als Emili Godes. Fotògraf de la Nova Objectivitat.

Kameralose Fotografie war das radikalste Experiment der Avantgarde: direkt mit Licht schreiben, ohne Objektiv und Negativ. Christian Schad, Man Ray und László Moholy-Nagy praktizierten sie seit dem Ende der 1910er-Jahre und vor allem in den 1920er-Jahren. Godes gelangte um 1930 zu ihr.

In seinen Fotogrammen verlagert sich die Aufmerksamkeit von der erkennbaren Darstellung auf Silhouette, Transparenz, Textur und Abstraktion. Das MNAC bewahrt sechs davon, die seine Tochter Maria Rosa Godes 1997 als Depositum übergab und 2005 schenkte: überwiegend Pflanzenmotive, aber auch Alltagsgegenstände wie eine Schere.

Die Kamera ermöglichte es, einem Gegenstand so nahe zu kommen, dass er aus seinem Zusammenhang gelöst, fragmentiert und in reine Form verwandelt wurde. Eine Brille, Hände oder ein Gewebe hören auf, nützliche Dinge zu sein, und werden zu visuellem Material. In diesen Bildern unterscheiden sich Fotografie als künstlerischer Ausdruck und Fotografie als Gebrauchsmittel bisweilen nur durch den Kontext ihrer Veröffentlichung.

Die Fotomontage ermöglichte Godes, Bilder durch Kombination und Neuordnung verschiedener Elemente zu konstruieren. Das Verfahren erweiterte die dokumentarischen Möglichkeiten der Fotografie und machte sie zu einem Werkzeug visueller Verdichtung, besonders geeignet für Industrie-, Werbe- und Propagandakommunikation.

Seine Fotomontagen bewegen sich im selben Feld wie jene von Pere Català Pic —dem wichtigsten Theoretiker der neuen Fotografie in Katalonien— und Gabriel Casas, der das Verfahren während des Spanischen Bürgerkriegs in die institutionelle Bildsprache überführte.

Die Doppelbelichtung wurde besonders von den Surrealisten eingesetzt, verbreitete sich jedoch auch in anderen Bereichen. In Godes’ Werk erscheint sie als Verfahren zur Überlagerung und Verschiebung der Wirklichkeit und übernimmt in Màgica Nit (1945) eine narrative Funktion, indem sie die Welt kindlicher Träume und Ängste sichtbar macht.

In den Bildern von Insekten, Pflanzen und anderen Naturformen verwandelt Godes wissenschaftliche Vergrößerung in eine visuelle Erfahrung. Sein Ziel ist nicht nur das Zeigen: Er will auch Überraschung, Verfremdung und Schönheit erzeugen. 1955 erklärte er selbst: „Bei geringeren Vergrößerungen und bereits außerhalb des engeren Bereichs der Wissenschaft eröffnet sich uns ein überaus weites Panorama von ungewöhnlichem künstlerischem Interesse, in dem die Neugier eine Quelle unerschöpflicher Überraschungen findet. Meine Spezialisierung hat sich bisher ausschließlich auf diesen letzten Aspekt gerichtet.“

Diese Techniken beherrschte er durch seine Arbeit mit der Escola Superior d’Agricultura, mit der er ab 1927 zusammenarbeitete. Professor Francisco García del Cid beschrieb ihn wenige Monate später als einen „unermüdlichen Arbeiter, der mir seine Sonntagvormittage gewidmet und in wenigen Wochen die grundlegenden Probleme der Mikrofotografie erlernt hat“. Das von ihm verwendete Gerät für die Mikrofotografie war eigens von Casa Cuyàs gebaut worden, gerade in den Jahren, in denen Godes dort arbeitete. Daher muss die lange wiederholte Vorstellung relativiert werden, er habe mit primitiven Verfahren und improvisierten Linsen aus Gläsern und Flaschen gearbeitet: Er verfügte über solides technisches Wissen und geeignete Geräte.

Die Serie gelangte erst spät an die Öffentlichkeit. Sebastià Gasch widmete ihr 1938 in Meridià einen Artikel mit fünf Fotografien und stellte sie 1944 in der Galerie El Jardín in einer Einzelausstellung aus. Es folgten drei Artikel von Carles Sindreu: El Español (1955, neun Fotografien), Diario de Barcelona (1956, „Monstruos insospechados“, drei) und die Zeitschrift San Jorge (1963, „Monstruos en primavera“, neun).

Terminologische Präzision: Nahaufnahme bezeichnet Abbildungsmaßstäbe zwischen 1:5 und 1:1, Makrofotografie beginnt bei 1:1, und Mikrofotografie liegt vor, wenn ein Mikroskop erforderlich ist. Ein großer Teil dessen, was er „Mikrofotografien“ nannte, sind technisch gesehen Makrofotografien.

Für Godes war der Bildausschnitt keine neutrale Entscheidung. Der Standpunkt, von dem aus fotografiert wird, verändert Maßstab, Spannung und Bedeutung des Motivs. Seine Auf- und Untersichten, Nahaufnahmen und Diagonalen zeigen den Willen, das Bild zu konstruieren, nicht bloß das Vorhandene zu registrieren.

Godes’ Modernität entsteht auch aus elementaren Mitteln: Licht, Linien, Flächen, Volumen und Rhythmus. In seinen Fotografien ordnen diese Elemente das Bild und können einen Gebrauchsgegenstand, eine Pflanze oder eine Industrieanlage in eine autonome Komposition verwandeln.

Gegenüber der Bukolik idyllischer Landschaften sucht der moderne Fotograf menschliche Aktivität. Die Stadt wird zum Motiv: das urbane Gefüge, Menschen als Gruppe, Gebäude aus Beton und Glas. Auch die nächtliche Stadt wird zu einem neuen Schauplatz, mit Straßen im Licht öffentlicher Beleuchtung, die dank empfindlicherer Kameras und Filme endlich fotografiert werden können. Brassaï veröffentlicht 1933 Paris de nuit.

Godes fotografiert nachts das Schaufenster des Banco Comercial Transatlántico während der Exposición de la Luz 1929: ein leuchtendes Schild, die nasse Spiegelung des Pflasters und eine Straßenlaterne. Es handelt sich um einen Werbeauftrag —die Lichtinstallation bestand aus OSRAM-Lampen—, gelöst mit demselben visuellen Vokabular, mit dem seine Zeitgenossen freie künstlerische Arbeiten schufen.

Werbefotografie verlangte Klarheit, Präzision und die Fähigkeit, ein Produkt in ein attraktives Bild zu verwandeln. Barcelona erlebte in diesen Jahren einen deutlichen Aufschwung: 1932 entstand das Institut Psicotècnic de la Generalitat mit einem eng mit Català Pic verbundenen Werbeseminar, und im Publi-Cinema am Passeig de Gràcia fand der I Salón Nacional de Fotografía Publicitaria statt, eröffnet mit dem Vortrag La fotografía moderna como elemento de publicidad. Godes nahm mit seinen Fotografien teil, die von der Presse hervorgehoben wurden.

Während Fachzeitschriften dem piktorialistischen Salonstil treu blieben, öffnete gerade die Werbung —also ein kommerzieller Auftrag— der modernen Fotografie die Tür. Godes setzte dort strenge Bildausschnitte, Kontraste, Geometrien und eine besondere Lichtführung ein. In einer Anzeige für Laboratorios Andrómaco um 1936 ist das dargestellte Mädchen Maria Rosa, seine jüngste Tochter.

In den Nachkriegsjahren entfaltete Godes seine künstlerische Kreativität vor allem im Film. Seit Beginn der 1930er-Jahre arbeitete er in der Standfotografie, besonders für die Orphea-Studios, und kannte das Medium daher genau. Multidisziplinarität war zudem typisch für Künstler seiner Zeit: Katalanen wie Ramon de Baños, Josep Masana oder Josep Maria Lladó arbeiteten ebenso zeitweise im Film wie Moholy-Nagy, Rodchenko oder Leni Riefenstahl.

Er führte bei drei Kurzfilmen Regie, alle drei stumm. Màgica Nit (1945), etwas mehr als acht Minuten lang, verbindet in der Dreikönigsnacht die Vorfreude auf Geschenke mit kindlichen Ängsten und nutzt Doppelbelichtungen, um die Traumwelt der Hauptfigur darzustellen. La Calumnia (1946–1948), neunzehn Minuten lang, ist stärker narrativ: Extreme Großaufnahmen sowie Auf- und Untersichten verstärken die Emotionen. Todo es según el color… (1952 oder 1953), etwa achtzehn Minuten lang und nach einem Drehbuch von Ángel G. Gauna, entstand an stark urban geprägten Schauplätzen —im Inneren der Börse während des Handels, am Hafen vom oberen Teil des Turms San Sebastián, an Bahngleisen— und wechselt zwischen Farb- und Schwarzweißbildern, um Optimismus und Pessimismus gegenüberzustellen.

Die Modernität von Emili Godes war kein Stil, den er seinen persönlichen Bildern vorbehielt. Sie zeigt sich ebenso in den Aufträgen für Unternehmen, wissenschaftliche Institutionen, Ärzte, Künstler und Filmstudios. Seine Fähigkeit, konkrete Anforderungen zu erfüllen, ohne den eigenen Blick aufzugeben, erklärt die tiefe Einheit eines scheinbar sehr vielfältigen Werks.

Das beste Beispiel für diese Synthese ist die Reportage über die Laboratorios del Dr. Esteve. 1942 eröffnete das Unternehmen seinen neuen Sitz im Viertel Guinardó, und das Arxiu Històric Fotogràfic del IEFC bewahrt rund hundert Originalnegative von Godes, die diese Anlagen vollständig dokumentieren. Die endgültigen Abzüge konnten nicht gefunden werden, nicht einmal im Unternehmen selbst, wo die Existenz dieser Bilder unbekannt war.

Die Reportage entstand in den härtesten Jahren der Nachkriegszeit, als ideologische und kulturelle Repression besonders erdrückend war. Dennoch bewahren die Fotografien eine Frische in Konzeption, Ästhetik und Bildausschnitt, die sie stärker an die Bildwelt der Republik annähert als an die Ästhetik des neuen Regimes. Besser als jede andere Serie zeigen sie, wie weit Godes die Modernität der Avantgarden in sein Handwerk integriert hatte —weit über Fotografien für Wettbewerbe hinaus.